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现代瓷器仿品的几个典型特征

  现代仿品的制作过程中,为了达到近似于真品的外观效果(如乳浊感、色度等),往往在瓷釉的配方中加入一些纯化学试剂,使得仿制品胎釉中的元素化学组成与古代瓷器相比,产生较大的差异,成为我们鉴定瓷器的真品与现代仿品依据。

  科技瓷器鉴定中,发现现代仿品有以下几个典型特征:

  (1)瓷釉中铜、锌含量过高

  一般情况下,普通白釉、透明釉和青釉等常见釉中,铜、锌的含量较低,在万分之一以内,难以在能量色散X射线荧光能谱中产生谱峰,但在许多现代仿品―中,铜、锌的含量远远超过这个范围,可以看到明显的谱峰存在。

  (2)青瓷釉中锆的含量过高

  一般情况下普通白釉、透明釉和青釉等常见釉中,锆的含量非常低,为数百个百万分之一,在能量色散X射线荧光能谱中,只能产生较弱的谱峰。但在许多现代仿品中,锆的含量异常高,尤其在那些仿著名青瓷的品种中,这种现象最为常见。如仿汝窖、南宋官窑等青瓷,锆的含量高的可达4%以上,远远超过了真正汝窑、官窖等青瓷的锆含量。

  (3)青花瓷胎中的高铝现象

  受瓷石、高岭土的来源和使用比例等因素的影响,在现代景德镇青花瓷仿制品的瓷胎中,氧化铝含量常常高达30%以上,这同我国早期青花瓷胎配方中的高岭土用量以及硅铝比例有较大差异(元、明时代官窖青花瓷胎配方中,用瓷石多,含高铝的高岭土用量低,硅铝比值在3。 2—4。2之间,清官窖青花瓷胎中,含高铝的高岭土用量增加,硅铝比值低于3。2。通过对青花瓷胎配方中的硅铝比值测定,可以区分元明时代与清代的青花瓷胎)。

  (4)部位成分差异现象

  在应用成分分析法进行陶瓷鉴定中,发现有分析样品不同部位有明显的成分差异情况(远远超过古陶瓷中存在的成分波动范围〉。这里有两种可能:一是样品经过了修复;二是样品采用了拼接手段。成分测试通常选择器物的底部或口沿进行检测,而拼接最常见的就是接底或接口 。

吉州窑古陶瓷鉴别

 国家重点文物保护单位吉州窑,坐落在江西省吉安市,宋时与定、磁、钧、耀、建等窑齐名。吉安古称庐陵、吉州,因吉州而冠窑名。吉州窑是一个窑场系列,窑址分布在赣江两岸数十公里范围内,主窑场有彭家窑、永和窑、临江窑、吴家窑等。其中,永和窑规模最大,最具代表性,24座窑岭如山似岗,密布在永和镇西侧。考古情况表明:彭家窑和塔下窑创烧于唐代中晚期,五代终烧;永和窑五代创烧,元末终烧;吴家窑北宋创烧,元代终烧;临江窑五代创烧,明代末年终烧。整个窑系有一千二百余年的烧造历史。

  吉州窑民窑特色鲜明,它博采众长,集南北各窑制瓷艺术之大成,先后成功地仿烧了定瓷、龙泉瓷、青花瓷,又将民间剪纸工艺成功运用于制瓷装饰,形成了质朴、明快、生活气息浓郁的装饰风格。并且充分利用窑变技术,研制创烧了色彩缤纷、璀璨夺目的黑釉地木叶纹、虎斑纹、玳瑁斑、鹧鸪斑、鳝皮黄、油滴等黑釉窑变瓷和个性独特的釉下白地彩绘,给人以自然、清新、亮丽的美感。在中国陶瓷史上独树一帜,不少国家均有收藏,甚至奉为国宝。釉下白地彩绘技术更是直接促进了青花瓷的成熟,开辟了制瓷装饰工艺的新天地,对我国陶瓷生产影响深远。

  吉州窑是一座以生产日用陶瓷为主的民窑,产量大,成本低。它适用当地的材质,很快形成了自己的制瓷工艺,铸就了吉州窑古陶瓷“胎质粗松,含砂量高”、“似陶非陶”、“重釉不重胎”、吸水率高、施釉薄、见水亮等个性特征。烧造的主要器物有盏、碗、罐、杯、碟、盘、钵、盆、瓶、壶、玩具等;釉色有青釉、青白釉、乳白釉、褐釉、黑釉、绿釉、仿龙泉釉、彩绘及青花等;装饰工艺有印花、剔花、刻花、剪纸贴花、点彩、洒釉、捏塑等;胎质有素白、粉白、黄白、豇红、青灰炻质等色。

  一、吉州窑古陶瓷的胎质特征

  吉州窑古陶瓷存世最多,最具代表性的是永和窑的米黄色含砂胎。古陶瓷研究者谓其“粗松,似陶”,更有学者认为其未达到高温瓷化效果,这些观点虽然偏颇,却正好指出了吉州窑胎质的本质特征。

  吉州窑的瓷土来源于赣江对岸的鸡岗岭和窑场周围,或二者兼而用之。生产场地就在赣江边的沙丘地上,无法避免砂粒进入瓷土,因而胎质中含砂量大,使胎质粗松吸水力强,粗看似陶,但敲之具金属声。这是由吉州窑的生产环境所形成的个性特征,因而成为了区别其他窑口的显著特征。

  由于胎泥含砂量高,修胎时往往发生阻刀、跳刀现象,在器底及圈足内能清楚地看见跳刀痕。而胎体表面留下波浪痕经施釉后,其痕迹虽有所减弱,直面观测不易发现,但用手触摸胎表仍可以感受到呈竖条形的起伏,在适当的角度侧视,肉眼可见呈竖条状的釉层挂附不匀等肌理现象。

  现代吉州窑仿制品,多采用淘洗好了的现成高岭土,且在封闭的室内制作,砂粒无从混入,人为掺和又极难把握比率,难使匀和。因而胎质坚密,不含砂,色泽偏白,不存在胎表因砂粒引起的阻刀、跳刀现象,更不存在因此而留下的竖条形的起伏触感和竖条状的釉面挂附不匀等釉层肌理现象。

  早期仿品多系电炉烧制,坯胎易在电炉骤然高温下爆裂,因而有在瓷土中掺入稍许水泥浆的做法,烧成后胎质呈深灰色,类似砾质胎,但绝无砾质坚硬,磨胎落粉,敲之无金属声。此类仿品多为大件,如瓶、罐、炉一类,且多见于黑釉瓷,尤以剔花最多。因其胎质不适应生产彩绘瓷,因而在彩绘瓷中未见仿者。

  中期仿者改用在瓷土中掺石膏粉或立德粉,因其材料在高温中易爆裂,多用低温烧成,因而敲之声闷,磨胎落粉,胎质虽略泛黄色,但绝无米黄色,且半年后泛黄消失,呈白中泛灰状。此类仿品多见于彩绘瓷或半截釉黑釉窑变瓷,尤以玩具陈设件居多。

  晚期仿品吸取以往经验,有埋入土中“过蚀”、在成品上涂胶过火仿土锈制造假象者。土锈靠胶粘附,干燥时无异样反应,但见水易化,甚至脱落,用手指沾水,哪怕沾点唾沫涂于锈面,手指沾有土色者为人为土锈。

  现今的高仿品则有用老器底敷新胎和利用粗糙老坯重新上釉窑变两种,这类仿品凡露胎处均为老品,更具欺骗性。其识别方法,前者可用指弹法或物敲法,从上下声音辨别,上下声音异样者为赝品。后者则可观测釉与胎结合部,老品胎釉合一,挂附自然,无掉釉或起皮现象,反之则为仿品。因难找到完整老胎,故多做成木叶纹、兔毫、玳瑁、虎斑等物稀价高的碗、盏,以求暴利。

  二、吉州窑古陶瓷的釉色特征

  除胎质不同外,新老瓷器的釉色区别,第一眼的直观感觉十分重要。老器釉料是使用天然材料,釉色自然古朴,加上年岁久远,多有使用磨损痕,即使釉色极好的出土老器,其泛光亦显柔和。仿品的釉料多为化学成分勾兑,烧成后釉面光亮匀称,尽管采用酸碱除光亮法或埋入土中锈蚀法,但缺乏岁月侵蚀和使用磨损,其光亮度当然突兀、扎眼。

  吉州窑属民间窑场,产量大,生产也就较为随意,加上坯胎含砂量高,釉料稠了更难挂附,因而形成了釉料稀、上釉薄的生产特点。

  以黑釉为例,与建窑黑釉凝重的特色比,少有建窑所特有的“流泪”现象;宋元以前的黑釉瓷器,因釉料稀,容易下流,口沿往往显现淡淡的黄线圈;因上釉稀薄,受釉冷得快、胎冷得慢的温差影响,几乎所有的黑釉窑变瓷的釉面在放大镜下均可看到不规则的冰裂现象:因上釉稀薄,在阻刀、跳刀所造成的轻微起伏处,釉料难以挂附均匀,若选择适当的倾斜角度观察釉面,还可以看到波浪起伏的釉面肌理;也正因为上釉稀薄,坯胎吸附过多,釉面形成许许多多肉眼无法看见的缺釉毛孔,显得粗糙干涩,有如“雨花石”见水就亮的特质,因为水会迅速填满缺釉毛孔,使釉面浑然一体,自然就晶莹剔透了。上述这些吉州窑所特有的釉泽现象,是新品无法显现的。

  吉州窑彩绘瓷脱胎于磁州窑,磁州窑胎质偏黑灰,不得不在坯胎上先施一层淡色化妆土,然后再绘黑彩,以求色彩和谐。永和窑胎质白中泛黄,黑色釉与胎色反差过于强烈,显得生硬,不受人们欢迎。而直接在坯胎上着褐彩釉,自然、和谐、古朴的特征显而易见,且省工料,这就是吉州窑彩绘瓷绝大多数为褐彩的原因。

  三、吉州窑古陶瓷的工艺特色

  吉州窑为综合性窑场,民窑生产随意性大,现就基本的最具本质特色的器型发展趋势、制作工艺和画风画法作简单分析比较。

  1,器型发展趋势。时尚决定器型发展,器型决定制作工艺。早期的吉州窑瓷器,继承了唐代雍容、矮胖的风格,入宋以后逐步向挺拔、俊俏发展,到南宋中后期达到顶峰,元以后向肥硕、厚重发展,明代以后则转向轻薄、规整。这与同代各窑的发展趋势基本相同。

  2,工艺特征:吉州窑因地制宜,制作工艺受胎土、施釉方式以及生产习惯影响。

  以基本器型碗、盘、壶的底足为例,唐末五代的底足以玉璧足饼底、矮圈足为主;到了北宋前期则发展为高圈足、大圈足,中后期又为矮圈足:至南宋早期演变为假圈足,中期圈足直径逐渐缩小,并在圈足外斜削一刀,再在近足处横旋一刀,形成外观似圈足的形状;元中期以后,除黑釉盏继续保持上述形状外,其余底足又向厚壁、大圈足发展;至明代再向薄壁圈足发展。这个发展趋势,经过了一个循环往复、沿袭改革的变异发展过程。这个规律为吉州窑瓷品的断代依据之一。

  以黑釉瓷施釉为例,受烧造技术的影响,北宋以前的黑釉瓷为防止釉粘连,保证成品率,均施半截釉;南宋前期,由于窑钱(垫圈)的出现,固定了叠烧器物之间的间隙,能较好地防止釉粘连,形成了除圈足外略显稍许胎,即釉不及底的形态:南宋中期以后,由于较准确地掌握了垫圈厚薄规律,形成了除圈足内无釉,器内外施满釉的形态。这些都是吉州窑产品“多露胎骨”的原因,也是其断代特征之一。

  以时尚习惯为例,吉州窑受地理环境影响,在瓷土无法改变含砂量高的事实面前,窑匠们扬长避短,形成了“重釉不重胎”的时尚,即在坯胎制作方面较为草率,而刻意追求釉色变化以弥补坯胎不足。其结果形成了釉色百花纷呈、千姿百态,坯胎粗糙随意的显著特征。虽然随着烧造技术的进步,施釉方法从半截釉,发展到釉不及底,再到施满釉,表现了窑匠力求完美的愿望,但其重釉不重胎的观念始终占了上风,并且形成了生产习惯。因此,除少数极品外,绝大多数黑釉瓷的圈足内外的刮刀痕或跳刀痕均较明显,成为其鉴别窑口的显著特征。

  3、画风画法。吉州窑古陶瓷装饰,无论是剪纸还是彩绘,讲究简练的画风画法和疏朗有致的图案布局,往往寥寥数笔勾勒成形,或点缀几笔以打破平面,极其写意又十分传神,绝无文人骚客笔下的山水人物、花鸟虫鱼,即使同画梅花也别具一格。其图案均源于自然,取自民俗生活,多以自然物为对象,如菱花、团花、梅花、梅枝、蕉叶、奔鹿、彩蝶、波涛、猫、狗、虎、马、虫、鱼,常见“金玉满堂”、“长命富贵”、“龟鹤齐寿”、“儿孙满堂”、“多子多福”、“金桂玉兰”等吉祥语剪纸,还有马上猴(寓立刻封侯意)、凳上猴等彩绘泥塑瓷。这些装饰图案质朴明快、童趣盎然,民俗俚语特点鲜明,浓烈的生活气息扑面而来。

  古玩鉴别无捷径可走,掌握特色是瓷品鉴别的根本要求,仅凭某一特征就下结论,又必失偏颇。因此,应通过多看、多摸、多比较,综合考虑。吉州窑是一个综合性民窑系列,沿烧了1200余年,民俗性、创造性、简陋性、随意性等是其特点,掌握其胎质、釉色、施釉方法、画风画法、烧造工艺等特征,在品玩过程中找到规律,再将规律性的感性认识归纳成理性认识,其奥秘也就熟谙于胸了。

常平式乾隆通宝

  所谓常平式古钱,上起秦汉半两、五铢,下至清康熙、雍正方孔圆钱,一千多年间,无一本钱币著录上有这个专用名词。直至清乾隆年间,有人将一种宽缘乾隆小平钱,特别是宝苏局、宝浙局铸的宽缘钱称之为“常平式”。经过电脑上查询,著名钱币学家孙仲汇所著《简明钱币词典》一书中,介绍过一枚宝苏局宽缘大钱,注明称之为常平式钱。华光普《中国古钱大集》四大册巨著中,只有乾隆通宝大钱中选出宝浙局宽缘大钱、宝苏局宽缘大钱两枚,注称为常平式钱。乾隆之后直至光绪、宣统,钱币资料中再也没有出现过所谓常平式钱。这种奇特的现象令我百思不得其解。

  究其来源,是乾隆年间宝苏、宝浙局所铸一种宽缘钱,与朝鲜国李氏王朝所铸的宽缘钱常平通宝相若,故有的钱币学家称之为常平式。但令人费解的是,唐宋元明到大清顺治、康熙、雍正时期,阔缘大钱可谓比比皆是,却无一枚被称为常平式。

  另一说:常平钱一词源于邻国日本,日本在古钱币学家对中国历朝历代古钱研究颇细、分类极详,曾把乾隆年间宝苏、宝浙两局铸的宽缘较大的钱称之为常平式,被中国专家引用至今。这种说法有些牵强附会,远的不说,就讲乾隆皇帝的父亲雍正、爷爷康熙,这两朝铸的宽缘大钱数量最多,就是乾隆本朝宝源、宝泉局和其他地方铸钱局也铸造不少宽缘大钱,和宝浙、宝苏局所铸常平式一模一样,但并没有得到“常平式”称号。

  现在由于部分人炒作,在网上号称“常平式”的乾隆通宝几乎随处可见,且价格超过普品乾隆钱十倍以上,窄、宽缘俱全,大小字都有,可谓泥沙俱下,鱼龙混杂。笔者虽然对乾隆通宝钱中常平式钱知之不深,但关于“常平式”的研究,通过实践探索和资料整理小有收获,分享出来以飨同好。

  乾隆大钱中所谓常平式,必须具备三个要素:一是钱稍大于普品,钱缘较宽;二是钱的铭文字大于普品,且不同于普品清书楷体,而是近宋体;三是铜质精黄,无砂眼流铜。这里介绍一枚宝福局铸乾隆通宝大钱(见图),直径25毫米,缘宽3毫米,重4。3克,宋体大字,背上一巨星,这种形制在宝福局乾隆通宝钱中可谓鹤立鸡群了。按照以上标准判断,笔者以为这就是一枚宝福局乾隆通宝常平式钱。一家之言,不确之处,请方家探讨指正。

古钱币鉴定真假的几种方法

  古钱币鉴定真假的几种方法:

  古钱币鉴定,是一门细致的学科,它需要我们日常知识的积累,注重观察与思考,仔细比较。结合历代的文献资料和前人研究的成果,找出一些可循的、可借鉴的理论依据,从而归纳总结出古钱鉴定中的一般性规律。本文简单介绍几种古钱鉴定的方法。

  1..看铜质

  我国历代古钱币大多数是以铜合金形式铸造的,因而合金的成份不同,钱币也随之呈现出不同的颜色。各时代的钱币铜质是不同的,又由于古代冶炼技术不同,各地区铸造的古钱也各不相同,每个朝代各有特点。总的来讲,用铜锌合金铸造的钱币呈黄色,铜锡合金铸造的钱币是青色。清代、民国时期,新疆、西藏等地铸钱,用铜加少许锌铅,铸成后钱体呈红色。

  2。观锈色

  今所见钱币,无外乎两种:一为发掘品,一为传世品。发掘品在地下埋藏了许多年,其表面都长满了铜锈色。传世品也因空气中氧化作用,表面有一层包浆。呈黑色或铜色。

  铜是一种比较稳定的金属,在常温下不易生锈。要经过几十年,甚至上百年的时间才能生成氧化铜、碱式碳酸铜等。氧化铜因形成的颗粒大小不同,呈现出黄、橙红、鲜红、深棕等不同的颜色,俗称“枣皮红”、“栗子壳”等

  3。看铸币铭文

  我国金属铸币的一大特点就是有铭文书写,可以说,每一种钱币文字的字体各有特征,不同时代的铸币铭文,有不同的书写风格。根据这些特征可检验是否为同时代的钱币。另外,在注重各种钱文特点的同时,还可找出钱文的演变过程和变化的规律。这些规律和特征可以作为鉴定 古钱真伪的依据。

  4。听声音

  现在许多钱币学家和收藏者喜欢用听声音的办法鉴定古钱。古钱币由于质地的原因,年代越久远,火气尽脱,氧化越严重,掷于水泥地面其声音也越暗哑。大概来说,先秦时期的刀、布、圜钱均都是哑音。而明代以后的钱币,距今时间较近,还未受到深层的氧化,声音则是清脆、响亮。如果我们把先秦时期的钱币掷在地上,传来清脆声,则此钱不太可靠;反之,如果明、清钱币掷地为哑音,则也必将怀疑。

  5。观版别

  从版别上辨别古钱主要的办法是除了多看钱谱之外,必须要多接触实物,以熟悉各个朝代的钱币真品。不但要注意珍稀品,更要注意大量的普通品种。因为这些普通品很少伪品,能真实地反映各个历史时期的钱币特征。如战国时期刀布形制特殊,造伪者只好用真品翻砂制造赝品,其破绽在于翻砂铸造后的钱币偏小,较为厚重,文字肤浅,铜质粗糙,锈色不对且易脱落。而且刀币在铸造时其浇口在刀环上,布币的浇口在首端,出范后基本不作修整,保持自然状态,而造假者往往为了品相美观,将刀币、布币边缘磨光滑,实际上是画蛇添足,露出了破绽。再如会昌开元,因扬州已以昌字纪年,故不在再纪地,如发现背“扬”字者,无论传世品还是出土品均应将其视为伪品。因北宋各代和清咸丰钱币版别为复杂,也是造假者竞相仿掣的对象,我们在日常工作中应对它们的形制多加分析,掌握特征,以防上当受骗。

收藏书画小知识

  家存的书画暂不装裱,不可随便折叠摞起,否则存放时间一久就会从折叠处断裂,或在折叠处留下黑色折痕,装裱后影响美观。如果要临时欣赏,不可用透明胶纸一类的东西粘贴,否则会直接损坏书画。正确的保存方法是在书画心上面衬一层相当书画心大小的白宣纸,找一根直径3厘米左右的纸筒,把书画心卷起来,一张接一张地卷。如果多可大小分类卷,卷好后包一层塑料薄膜。但需防虫,或过些时候翻翻,通通风。对于装裱后的书画更应保存好,防潮、防鼠、防玷污、防霉、防虫等都是很重要的。每件裱成后的书画轴可用白纸包和薄塑料包或用袋装、盒装,但一定要平放,竖放杆易变形,不应在书画上放重物,有条件的可对名贵书画配制画盒。不论用哪种存放都应放些包好的樟脑和吸潮剂。裱件的存放不宜卷得过紧或过松,绝对不可反卷。卷得过紧,会留下书画心与边料接缝的压痕导致裱件变形或出现脱落;过松容易折毁书画;反卷则容易出现一道道折痕,对古旧书画损害更大。

  手卷和册页展看前要洗手或带手套,手卷展看要放在平案或桌上,手卷展看不易过长,要边展看边卷。册页展看时最好准备一根光滑无毛刺的竹条插进册页夹页之间,翻看到最后几页要注意压住册页中间悬空处,预防造成折断现象。

  对已很破损的古旧书画更要慎重,如一时不能修复则不要随意展看,对已破碎的要防止碎片丢失。无论是新旧书画,只要原裱仍能悬挂,画心无破损,则一般不急于揭裱修复,因为揭裱一次会对书画的纸素损伤一次。再高明的裱画师揭裱也会损伤纸素。但如果原裱脱落,画心破损严重,则应当即揭裱修复。

  书画是中国的国粹,名贵书画更是宝中之宝,因而广大书画收藏爱好者都应当熟悉保管书画的常识,便于传统文化精髓世代相传。

  适当挂展 及时除尘

  字画袜件,是精美的艺术品,必须有一定时间的挂或殿。藏于箱底秘不示人的做法是不可取的,因为字画慢慢进行的潜在变化人们不能及时得知。等发现问题己为时太晚。所以,对装裱以后的字画都要间隔地挂展一段时间。在挂展期间,要注意及时除尘,因为现在的环境污染比较严重。如北方某大城市的空气中含有二氧化硫0.064毫克/标准立方米(日均超标率12%),氮氧化物0.059毫克/标准立方米(日均超标率14.1%〕,总悬浮微粒0.370毫克/标准立方米(日均超标率62.5%).尘埃吸附这些有害气体,悬浮于空气中,日久天长沉积在画面上,就会侵蚀画面。一般说,城市环境一周除一次尘,乡村环境一月除一次尘。除尘方法:可用电吹风的冷风与画面成30度角,保持10--15厘米的距离从右到左扫一遍,或者用鸡毛掸轻轻扫一下画面。或用开到低风档的吸尘器一边用软毛刷扫画面,一边用吸尘器吸尘。不可用抹布一类东西去擦画面,因为这样,有害尘埃会在擦的过程中侵入画面纸张的纹里,造成长期的损害。展、挂期间,要注意空气的湿度,若遇阴雨连绵,空气湿度特别大,可以先把字画卷收起来。人为改变小空间环境,如加热取暖,加湿加香,都要倍加注意。冬天取暖,字画要与暖气、烟筒保持一定距离,夏日制冷,要与空调的进气口保持较远距离。前不久,见一朋友,说冬天给房子增加湿度,加湿器离他一幅心爱画较近。只一个多小时,使画发生卷曲,落款墨迹扩散,画面下1/3有一道水印,后悔不已。

  光是对画影响最大的自然因素,特别是紫外光,它可使画面颜料蜕变、分解,导致纸质变化。紫外光主要来自太阳光,白炽灯泡和荧光灯管发出的光也有少量紫外光。因此,在挂画时,不能靠近窗户,避免太阳光直接照射画面。灯泡或日光灯发出400--700nm(纳米)可见长,虽说影响不大,但长时间近距离照射也能使字画纸质变黄。所以,在房子布局安排上,应该让灯泡,日光灯与字画保持1米以上的距离。并选用低功率灯光源。

  卷放得法 有张有弛

  在挂、展一段时间后,除按前面叙述的方法除尘外。还要观察表面有无变化,若有霉点,虫蛀点,则要送到文物保护技术部门进行科学保护处理。卷字画时,先松后紧,先松松卷起后,再慢慢旋转轴头,把字画卷紧卷实。然后用画带捆扎,捆扎的轻重一定要适度,太松使画卷松动,易于被折压;太紧使画卷中间留下捆扎的硬痕迹,影响画面整体美观。

  挂、展字画使它处于工作状态,纸张要承受下垂的拉应力和张力,使纸张的强度减弱;卷放则使字画处于休息的状态,其应力和张力都大幅度减小。总的说来,挂展的时间都不宜太长。一年可挂展两次,每次1至2个月。

  科学保护 永藏光辉

  要想使字画永葆“青春”,对藏置环境有严格的要求。首先是防虫、防霉、防火。其次是控制和调节温度、湿度。

  蠹鱼(也称衣鱼、纸鱼)是无翅昆虫,一般蛀食书画表面,特别危害糨糊粘贴处。烟草甲的幼虫对书画危害极大,喜欢在书画中打洞,而自身藏于洞内。一般书画防虫多用驱避剂,常用的药物如卫生球、樟脑丸、对二氯化苯,这种药品都是白色固体,易于挥发。其中对二氯化苯杀虫能力最强,但人们多受习惯的影响,最常使用的仍然是商品化的卫生球。

  对存藏环境来说,要求书画柜或书画箱要密封性好。使保存环境相对稳定。民间常用阳江漆皮箱,由杉木制成,内外都蒙上纸,再涂上黑色的木漆,避光防潮。密封性能较好。现在有条件的地方,都用保险柜一类密闭性能较好的器物。但无论用哪种箱柜,都要把字画悬空放置,即用木条一类东西担空,下面留出一定空间放置干燥剂(变色硅胶或二氯化钙)、防虫剂(卫生球、樟脑丸,对二氯化苯)、防霉剂,再把字画放置在木条上。为了安全,这些试剂都应当用布或透气性较好的纸包起来。若要移动和运输字画,万不能直接移动和搬运箱柜,而应打开箱柜。取出药品,再把字画放入并将字画固定放置,以使字画不在箱内东碰西撞。到了新的地方,再重新放入保护药品,密封保护。

  根据大量的实验证明,字画最适宜的保存温度为14℃--18℃,最合适的相对湿度为50%--60%,这样的条件,不利于微生物、霉菌的生长和繁殖。控制湿度,主要用干燥剂变色硅胶或无水氯化钙。控制温度,则可用空调调节室内温度。

  以上是对保护字画提出的一些常规性办法,而具体的保护措施,则需要藏界的朋友根据长期的收藏经验。根据字画实际情况,认真观察,分析总结。

书画收藏说轴头

 中国书画装裱有着悠久的历史,并在其发展过程中不断地发生着演变,逐渐形成我们今天看到的各种形式。这种独特的装裱风格同时也影响着日本、韩国。

  书画作品历来是中国士林最重视的文玩之一,因此在装裱上也是最为讲究的。根据书画不同尺寸和规格,主要装裱形式有手卷、册页、中堂、条幅、横帔等多种。

  手卷的历史应该说最为悠久,在宋代以前,书画墨迹的收藏方法大多是卷轴的形式,我们看到的展子虔《游春图》、周 《簪花仕女图》等都是以这种形式装 裱的,至于书法墨迹,更是非以此不能保存。因为观赏时需用双手缓缓舒卷展示,所以称之为手卷。手卷的轴心多以木质,而两端则常用岫玉为堵头,一来为了美 观,二来是为了避免木质轴心生虫。讲究的轴头也有使用白玉、象牙或玛瑙为原料的。手卷的轴心是不出头的,卷起来是一个平面,考究的手卷多有木匣盛放,匣壁 有囊,手卷可以安放于囊壁之间。

  册页起源于唐代的叶子,每叶为一帧,既可单独保存,也能装裱成一册。其中每页为一开,一般不少于八开,多则十二开、十六开、二十四开不等,或书或 画,又能独立成篇。为了使册页便于保存并起到保护作用,多以木版或锦裱纸版为封面封底,木版讲究者多用红木或金丝楠木为原料。册页在书画装裱中是唯一没有 轴心的形式。

  横帔也称之为横幅,为了悬挂方便,一般两侧皆有分量很轻的细轴,轴心质地多为秫秸或软木,悬挂时不致两侧下坠。横帔最长者一般不过六尺,再长者只能裱成手卷了。这种横幅两端与手卷一样,都是不出头的,由于轴心很细,大多只是用同样质地的绫子包一下。

  条屏与对联的形式大体相同,只是条屏是多幅组成,可四条、六条、八条、十二条不等,而对联则只能有两条。条屏的内容可书可画,可以独立成篇,也能组 成一个整体。而对联仅能是法书,书写对仗的文字。条屏与对联在装裱形式上却大体相同,主要是有轴无头,其原因是条屏需拼组悬挂,中间大多无间隙,轴头会影 响每屏之间的距离;而对联幅较窄,也或有并排悬挂者,故而也无轴头。

  条屏、对联的轴一般与条幅粗细所差不多,因为不设轴头,所以两端必须精心 处理,通常形式是以宋锦或云锦做包头。对联分成上下联装裱悬挂始于明代中叶,再早的实物没有见到过。而条屏兴起的时间更晚,始于清初,至乾隆后最为兴盛。 因此,条屏与对联的轴三百多年来没有发生过什么变化。

  中堂与条幅都可以归为立轴一类。所谓立轴,就是都可以立起来悬挂的,保存时则可卷起成为一个画轴。中堂本是俗称,顾名思义,是挂在堂屋中的大幅立 轴,长度和宽度都要大于一般条幅,可书可画,也可以是“福”、“寿”等大字。条幅则是现今书画中最普遍的形式。无论是中堂还是条幅,由于画幅较宽,其轴大 多有伸出的头,一来手可握两端,便于舒卷;二是增加轴的分量,使整幅字画在悬挂中更有垂感。于是,轴头也就成为书画装裱的一个重要组成部分。

  轴头一般为木质,可以是楠木、花梨、紫檀、鸡翅木等,也有瓷质或象牙、牛角等为之。木质的可有不同形式,如平头、圆头、凹腰头、竹节头、云纹头、如 意头等等。都是在不同材质上略施工艺,以达到美观、圆润。瓷制轴头大多为青花,也少有彩釉的。象牙、牛角材料的轴头不可能太大,却是为精巧的立轴使用。

  轴头虽属文玩的细微末节,却代表着一种品位与修养、审美与好尚,文玩也需要一种和谐的整体美。

玉玦的鉴定

 玉玦的鉴定

  环形而有小缺口的石或玉的装饰物叫玦。新石器时代的玦,大都发现于人骨的耳部,一般尺寸不大,应该是充作耳环使用。或以为穿在耳洞里使用,也有可能系绳绑在耳朵上使用。此形延续甚久,后来也成为佩饰的零件之一。因为语言假借的关系,历史上曾经用玦表示决心或断绝的意思。著名的例子是《史记,项羽本纪》所记载的,在鸿门宴上, 范增再三举其所佩玉玦暗示项羽要下定决心杀掉刘邦,但项羽终究下不了决心,后来反为刘邦所败。

  经科学鉴定,这件玉玦是目前中国最早的真玉器。其上的红色斑痕大半是由于埋在地下几千年,沾染了死亡仪式中洒在人身上代表流血出魂的朱砂所致。在古人眼中,只要质料致密坚硬,可以磨出带有光泽的表面的石头都是玉。不过,今天科学定义的玉,只指硬度很高的辉石。莫氏 6-6.5度的叫软玉,达到7度的叫硬玉,两者的晶体组织有所不同 。

  玉因所含杂质、所受风化、人为加工等因素的不同,颜色有青、绿、白 、黑、褐等多种。不用仪器,很难只靠肉眼从表面加以鉴定。东汉郑玄 注《周礼 考工记-玉人》说:"玉多则重,石多则轻。"这在没有科学仪器的古代,倒不失为一种可行的办法。高密度的东西称起来比较重,而玉就是组织紧密的矿物。

  中国人对玉的喜爱甚于金银是世界闻名的。但中国人活动的主要地域并不产玉。以商代出土的玉器为例,其材料大部分来自现在的新疆和阗与叶尔羌。以古时的运输水平,要半年的时间才能把玉材运到中国来,其价格自然会很高。再加上其硬度比铜铁还高,成形只能利用砂石一类高硬度的东西慢慢蚀磨而成,因此制作费用也非常高。然而商代出土的玉器数量却不亚于青铜器,古人如此不惜金钱大量输入,则其使用必有

  特殊的社会意义。

  在中国,玉器的使用虽然早在公元前5000多年就开始了,但直到公元前3000年才见大量使用。那时的中国,社会中已出现阶级分化。有人不必劳动,可以依赖他人的劳动成果过活。在这种阶级分化的时期, 世界各地普遍以佩戴某些装饰物的特权去表征其特殊的地位。可能中国人就选择了玉作为权威的象征。中国产玉的西部罕见玉器,而不盛产玉的东部文化,如河姆渡、大汶口、良渚、红山等新石器遗址反而重视玉器,由此可以想见古人使用玉的重要原因之一就是其价格昂贵,不是人人都用得起的物质。盛产玉的地方就是因为材料不珍贵才不被看重。

  中国使用玉的历史,可简括为几个阶段:开始时只因它美丽可爱,用作耳饰或颈饰;进人分别阶级的时代后,就用以表达贵族身份,除装饰外,又制作礼仪用具,赋予高贵君子的种种德性;一旦全民行用,不再具有特权的意义,就转化为避邪防身的功能;当社会不再重视玉的使用时,就只是偶尔用以制作艺术品,而恢复到最初的装饰增美功能了。

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